En un radio de pocos cientos de kilómetros, de Washington a Filadelfia pasando por Nueva York, se presentan tres versiones del clásico de Puccini con alta emotividad y magníficas puestas en escena
Ciento veintisiete años después de su estreno en el Teatro Regio de Turín (Italia), La Bohème de Giacomo Puccini sigue siendo, posiblemente, la ópera más popular del mundo, con entre 500 y 600 producciones cada año.
Hace unas semanas, hubo tres puestas en escena de La Bohème en un breve trayecto en tren de diferencia: la reposición, por parte de la Metropolitan Opera de Nueva York, de la producción de Franco Zeffirelli de 1981, que parecía una pieza de museo; la nueva versión de la Washington National Opera de una producción original de Jo Davies de 2014, y la Ópera de Filadelfia con la versión invertida del director Yuval Sharon, que comienza en la penumbra del acto IV y llega al éxtasis del acto I.
Incapaz de resistirme a la proverbial rapsodia bohemia, fui a ver las tres. A estas alturas, esta historia de un enclave de artistas hambrientos que se enamoran en las buhardillas del París revolucionario se ha contado tantas veces, que puede parecer tan plana como las páginas en las que está impresa. Pero unas cuantas escuchas repetidas a través de un trío de variadas interpretaciones ayudaron a restaurar parte de su seductora profundidad.
Fui, en parte, por el simple deseo de volver a escucharla. Me encanta la auspiciosa partitura de Puccini, su bulliciosa multitud de pequeñas melodías que convergen y maduran en temas que parecen albergar toda una vida. Me encanta su desorden de cosas sentimentales cotidianas: la llave perdida de Mimi, los pendientes empeñados de Musetta, el abrigo entregado de Colline, el cuadro inacabado de Marcello. Y, hay que reconocerlo, me encanta su brevedad autorreferencial, el alma de su ingenio.
(Estoy seguro de que otra parte de mi impulso para someterme a tres rondas de La Bohème fue simplemente la identificación masculina básica con Rodolfo y Marcello, que trabajan bajo la creencia de que el arte que merece la pena debe conllevar un sufrimiento proporcionado.)
Pero sobre todo quería saber: ¿Por qué volvemos una y otra vez a La Bohème? ¿Y cómo evitar que se convierta en uno de los bordados de Mimi, es decir, en una flor sin perfume?
Puesta de «La Bohème» en el Teatro Colón de Buenos Aires (Foto: prensa Teatro Colón / Máximo Parpagnoli)
Quizá sea la atemporalidad de esta ópera inagotable, basada a su vez en la novela y la obra teatral Scènes de La Vie de Bohème,de Henri Murger. A lo largo de las décadas, los directores han aprovechado al máximo y a menudo literalmente esta cualidad: Baz Luhrmann la situó en el París de los años 50; Stefan Herheim la trasladó a una moderna sala de oncología, y Claus Guth la situó en una nave espacial que se adentra en un futuro lejano. La Bohème es una de las obras más versátiles y cercanas del repertorio. También es una especie de Billy Bookcase (N. de la R: modelo de biblioteca creado y comercializado por la firma sueca Ikea) de las óperas.
En el caso de la reposición de La Bohème de la Ópera Nacional de Washington, dirigida por Peter Kazaras y ahora en escena en el Kennedy Center, la acción se desarrolla en un París de posguerra igualmente rico en actividad artística, cargado de espíritu revolucionario y atormentado por la muerte y la enfermedad. La ligera reubicación histórica no ha alterado la historia, pero dio lugar a una producción de sobria opulencia, repleta de ricos colores y texturas que centran la atención en el canto.
En la noche del estreno, la soprano Gabriella Reyes hizo una fabulosa Mimi, su aria del Acto I (“Mi chiamano Mimì”) una muestra temprana de su talento para enmascarar la potencia de su voz con una fragilidad cautivadora. El tenor Kang Wang fue un Rodolfo robusto y fornido, impartiendo una encantadora suavidad cuando él y Mimi se encuentran en el Acto I (“Che gelida manina”) y un duro dolor en su confesión a Marcello en el Acto III (“Mimì è tanto malata!”).
La soprano Jacqueline Echols fue una Musetta especialmente seductora. Flanqueada por camareros que jugaban al matador con manteles, se elevó por encima del Café Momus con extravagante autoridad, un complemento ideal para el potente y ahumado barítono y el fácil estilo cómico del Marcello de Gihoon Kim. También en buena forma, el barítono Blake Denson y el bajo Peixin Chen como el poeta Schaunard y el filósofo Colline, con Chen maravillosamente tierno en su irreflexiva oda a su abrigo (“Vecchia zimarra”). Mérito extra para el bajo Peter Rose, que deslumbró en el doble papel de Benoit, el casero, y Alcindoro, el antiguo amante de Musetta.
La soprano Jacqueline Echols encarna a Musetta en la producción de «La Bohème» que se presenta en Washington (Foto: Scott Suchman)
La directora de orquesta y antigua directora musical del Teatro Mikhailovsky de San Petersburgo Alevtina Ioffe dirigió la Orquesta de la Ópera Nacional de Washington con admirable precisión y empuje. La música se compenetró a la perfección con los cantantes, y el concertino Oleg Rylatko ofreció una interpretación impactante, especialmente sus líneas en el gélido Acto III. La incorporación del coro y el cuerpo de Bailarines de la Ópera Nacional de Washington, además del Coro Infantil de la Ópera Nacional de Washington, dio a la producción un aire populoso que se inclinaba hacia lo grandioso.
Qué extraño es ver a Mimi levantada y en marcha la tarde siguiente en el Metropolitan Opera de Nueva York, luchando todavía con la misma tos pertinaz, sin poder mantener la vela encendida, pero despierta de nuevo a las posibilidades del amor, es decir, “el primer beso de abril”.
Desde su estreno en sociedad el 9 de noviembre de 1900, La Bohème se ha representado en el Met durante nueve temporadas y un total de 1.367 representaciones. La reposición actual de la versión de Zeffirelli de 1981 es la más representada en la historia de la compañía, con casi 500 funciones, más del doble que las siguientes producciones más representadas en el Met (A este paso, pasará otro siglo antes de que Mimi se tome un respiro).
En una función reciente, el director musical del Met, Yannick Nézet-Séguin, publicó en Instagram que dirigir la Zeffirelli era “cumplir mi sueño”. Tampoco es un mal trago para el público, más acostumbrado a vivir esta ópera dirigida por delegados del Met que por su director musical. (Paolo Carignani y James Gaffigan también dirigirán durante la temporada.)
Ataviado con una chaqueta cerúlea adornada con una trenza dorada, Nézet-Séguin fue un fuelle tremendamente eficaz, devolviendo una llama rugiente a la partitura de Puccini con vigor y volumen. Iluminó la Orquesta del Metropolitan Opera con inesperada energía y dramatismo, teniendo en cuenta la tendencia del cavernoso escenario a engullir a las sopranos. De las tres La Bohème que he visto, ésta me hizo cerrar los ojos y escuchar.
A diferencia de las manos de Mimi, el tenor Stephen Costello no tardó en entrar en calor durante el primer acto como Rodolfo, y tuvo una maravillosa química vocal con la Mimi de la soprano Eleonora Buratto, una cantante magnética y ágil con un registro agudo cristalino como el diamante. El barítono Davide Luciano luchó aquí y allá para salir a la superficie como Marcello, una vacilación que tuvo más sentido una vez que nos encontramos con la fogosa Musetta de la soprano Sylvia D’Eramo. Y mientras el barítono Alexey Lavrov interpretaba a un dulce Schaunard, el bajo-barítono favorito del Met (y personal) Christian Van Horn estuvo sensacional como Colline.
Franco Zeffirelli 1923-2019 (Foto: AP/Alessandra Tarantino)
Los decorados, profusamente despojados, se ganaron los aplausos cada vez que se abría el telón. Esta producción requiere tres horas e incluye dos intermedios completos para dar cuenta de sus extremas exigencias de construcción del mundo: por muy visionario que fuera, “pobre” no era lo primero en la agenda de Zeffirelli. La buhardilla de Rodolfo y Marcello es tan miserable como el espacioso loft de Friends. Ni siquiera el sombrío puesto de control de la Barrière d’Enfer pudo evitar la exagerada elegancia de Zeffirelli.
Pero a veces este empuje hacia la grandeza se siente improductivamente en desacuerdo con el tirón de Puccini hacia la intimidad: El Café Momus se encuentra en los bajos fondos de una plaza con un burro, un caballo y 238 actores que interpretan a comerciantes, niños y una banda de música. Desde el estreno de la producción en 1981, el decorado del Acto II ha recorrido casi 24 kilómetros rodando dentro y fuera del escenario del Met.
En muchos sentidos, esta producción (ahora dirigida por Mirabelle Ordinaire) parece suspendida en la reverencia hacia sí misma, como una enorme bola de nieve, con 15 libras de nieve de papel por función. Su escala gigantesca también puede parecer un monumento a la grandiosidad de Zeffirelli. Pero Nézet-Séguin dejó claro que sólo hace falta un poco de amor y atención para volver a encender su vela, para hacer como Mimi y devolverle la vida.
Un domingo reciente, en la Academia de Música del centro de Filadelfia, el director musical Corrado Rovaris dirigió a su Orquesta de la Ópera de Filadelfia en una función de clausura de La Bohème especialmente enérgica de la mano del director estadounidense Yuval Sharon, que se ha tomado el reto de resucitar a Mimi de forma más literal. Sharon es el director artístico de la Ópera de Detroit que recientemente estrenó su ópera tripartita Proximity en la Ópera Lírica de Chicago, el último ejemplo de un enfoque rompedor de formatos que se extiende a su etapa al frente de la compañía experimental The Industry, con sede en Los Ángeles.
Melissa Joseph es una brillante Musetta en la producción de versión de la Ópera de Filadelfia de «La Bohème» (Foto: Steven Pisano)
Esta versión de La Bohème, producida con la Ópera de Detroit y el Spoleto Festival USA, explota la modularidad incorporada en la poco convencional estructura de quattro quadri (“cuatro cuadros”) de Puccini, dándole la vuelta e invirtiéndola. Esto significa que abrimos con la segunda y tradicionalmente última aparición de Mimi a la puerta de Rodolfo, es decir, la golondrina que regresa a su nido, y retrocedemos hasta el fatídico clímax de su primer encuentro.
El tratamiento de Sharon también reduce la producción a 100 minutos con la omisión del intermedio, la racionalización de los decorados y ligeros recortes en el Acto I: Benoit no viene a cobrar el alquiler. Las prisas del amor resultaban a veces demasiado precipitadas.
Esta fue una Bohème enérgica y erizada, el drama de las melodías de Puccini brilló y subrayó sin esfuerzo las voces. El tenor Joshua Blue cantó un excelente Rodolfo junto a la soprano Kara Goodrich en el papel de Mimi, sus voces boyantes sobre la ágil dirección de Rovaris. El barítono Troy Cook fue un seductor Marcello, y la soprano Melissa Joseph ofreció una Musetta espectacular, mi “Quando me’n vo’” favorito de la semana, situado en mi Café Momus menos favorito.
El bajo Adam Lau como Colline y el barítono Benjamin Taylor como Schaunard fueron, en esta visión, la tercera pareja, y cantaron con una dulzura apropiadamente realzada (aunque inesperada). Y el coro de la Ópera de Filadelfia y los Coros Femenino y Masculino de Filadelfia aportaron una maravillosa riqueza que parecía intencionadamente ausente de los efectos visuales. Un escenario espartano sobre una plataforma giratoria inclinada está presidido por una única barra flavinesca de luz fluorescente. Un fugaz Café Momus se materializa y se dispersa. Una puerta a ninguna parte enmarca la nieve que cae como un cielo lleno de estrellas. Este es un Barrio Latino de la mente.
Luciano Pavarotti en una inolvidable representación de «La Bohéme» en el Teatro Colón, en 1987 (Foto: Máximo Parpagnoli)
Para ayudar a guiar a los espectadores contra la corriente natural de la ópera, Sharon ha introducido un nuevo personaje, el Errante, una especie de anfitrión fantasmal, interpretado aquí por Anthony Martinez Briggs. Las líneas del Errante proceden de la obra de Murger, así como de las instrucciones escénicas traducidas del libreto original de Giuseppe Giacosa y Luigi Illica. Pero pronunciadas a través de la cuarta pared -nada menos que en inglés-, el efecto es de lo más forzado.
“Quizá todo podría haber salido de otra manera”, supone el Errante en voz alta en varios momentos. En la Barriere: “¿Qué habría pasado si Rodolfo hubiera vuelto a entrar?”. En el Café Momus: “¿Qué habría pasado si Musetta se hubiera callado?” Y en el nuevo final del Acto I, pasa de narrador a intruso.
Arriba: el primer cartel de la obra; afiche de 1897; afiche de la Scala de Milán. Abajo: San Diego, Nueva York y Londres
Es una estrategia curiosa, que consigue llamar la atención explícitamente sobre nuestra experiencia de una obra de arte y, al mismo tiempo, negarla como una serie de elecciones deliberadas. Es decir, claro, quizá todo podría haber salido de otra manera. (¿Han visto Rent?) Al final, la adición de un acompañante socava el argumento de que La Bohème puede reorganizarse eficazmente. Me encontré recibiendo sus apariciones con un gemido, como la ayuda no solicitada de Clippy.
La inversión tuvo algunos efectos convincentes. La explicación de Rodolfo de que al esconder la llave de Mimi estaba ayudando al destino (“aiutavo il destino”) tiene una resonancia más larga. Y en el final forjado a partir del Acto I, la brillante idea de Rodolfo de romper las páginas de su propia obra y dárselas de comer a la estufa crepita con irónica ironía.
Pero, ¿de qué sirve una montaña rusa emocional sin el salto? Incluso cuando Mimi y Rodolfo se marchan cogidos de la mano al Café Momus, con su amor a flor de piel mientras el telón se hunde en el escenario, el miedo prevalece. Sabes muy bien cómo va a empezar este final. Es sólo cuestión de horas que otra Mimi deje caer su llave y otro Rodolfo selle sus destinos. Y seguiremos abrochándonos el cinturón para el viaje, una y otra vez.
Puede que sean la música y el canto los que nos hacen volver a La Bohème. Podría ser el espectáculo y el drama que nos han enseñado a esperar. O podría ser algo mucho más sencillo. Que todos hemos amado, todos hemos perdido y todos seguiremos haciéndolo hasta que nadie nos vea.
Fuente: The Washington Post.
Fuente-infobae.
